?

Log in

ROSE LEAF

Люблю пограничные состояния, они открывают истину.
Это одни из тех немногочисленных моментов жизни, когда дух,тело и душа действуют сообразно, сообща, красиво, грациозно. Почти танец. А самым красивым бывает как правило последний танец.
Лепестки розы падают на меня с неба, я чувствую улыбку Бога.

 ***
Я исчезаю с карт материков,
Моя вселенная, сворачиваясь в точку,
Неуловимой серебристой змейкой
Цветущую покинет ойкумену.
Смотри: я раздаю и расточаю,
Как царь, обезумевший и восставший,
Как раб,  освобожденный на погибель,
Как дух, напрасно жаждущий любви.
Прости косноязычие мое,
Банальных истин кузовок ничтожный.
Ничто я к этой карте не добавил.
Я исчезаю. Это очень больно.

Викторианская любовь

                                                                        Он пьет уксус и днем опускает портьеры.
                                                                        Он - судьба и легенда себе самому.



Поведет гордой бровью, постукает тростью,
И сургучной печати не тронет с письма.
Его взгляд зол и зелен, сомненье отбросив
Он следит в очаге за трапЕзой огня.

Каролина жила в пансионе закрытом
Вышивала на пяльцах, мечтала, цвела.
Дрогнул локон пушистый от ветра и мирта:
- Спи, дитя мое, КЭролин, все - для тебя.

Древний замок, супруг в цилиндрической шляпе,
Андалузские лошади, верные псы,
Голубые камелии, строгие дамы,
Добродетельный полдень, порочные сны.

Расписание викторианского мира
Покатилось в немыслимый хаос с горы.
Площадному позеру, поэту-задире
Отдала Каролина обеты свои.

Ослепленному сердцу не пробудиться.
Вместе с миртом в венце ее терний и зло.
И летит ей с ответом печальная птица.
Это черная птица летит от него...

Желтым дроком увито туманное поле,
Ночь тоской и чернилами залита.
Пожирает огонь, молчалив и спокоен.
Невесомую плоть рокового письма.

В медальоне расколотом пепельный локон
Как цветок ранней смерти и поздней любви.
- Спи, дитя мое, КЭролин, - ангел промолвил,
Собирая причудливый бисер судьбы.

Побелели виски и зима осияла.
Гордый лорд улыбнулся нелепому сну,
Где душа бедной леди синицей взлетала,
И омелой вилась монастырском саду.

Романсеро

РОМАНСЕРО

И белый пух зимы, и синий ирис –
Сгодится все и станет - романсеро.
Возьми монетку стершейся луны
И вечности плати за время,
Где мы с тобой могли бы быть одни.

Печальны Андалузские селенья.
Костры легко подхватывают души
Мужей ученых, дев, еретиков.
Заполнить фолианты мирозданья,
Наполнить проницаемые чаши
И пить, и пить, и пить, и пить.

Но ты не думай о бурлящем мире.
Мы в тихом и заброшенном селенье.
И нам с тобой даны уста и руки,
И нам дано мгновение блаженства,
Пока в покое наши корабли,
Пока в короне звезд забылось море
Пока старуха пробует на зуб
Фальшивую монету.

Все видимое – дым, вода и пепел.
Одна любовь
поет, поет в ночи.

Лютня и дождь

Интересно, право, писать стихи  под определенную музыку.  Звуки лютни создают какие-то особые вибрации, меланхоличное, но вместе с тем светлое настроение. Вкупе с дождем - волшебное ощущение.  Получилось два таких псевдосредневековых стихотворения.

Лютня

…и кто-то нежный, с пыльными губами
по обожженным пальцам проведет:
смотри, смотри, наступит твой черед,
тогда, молю, не лицемерь словами,
тогда прими в благословенье боль
от струн, от стрел, от слов, от  нот.

…слепящий факел сбывшегося  утра
чтоб вспомнить имя тайное весны
мой меч и голос мой – всего лишь лютня
чьи струны красотой обожжены,
что льется с неба, проникая в кровь,
как пенный кубок зрелого  полудня.

…и то, быть может, только майский клевер,
ни вещее вино ,ни сладкий мед,
но ангел лоб мне поцелует первой,
как будто наступает мой черед,
тогда пребудь благословенна доля
певца безвестного, чьи пальцы обожжет.


Спящий город

Город в своих сновидениях ищет героев,
В Книгу Деяний не вписаны их имена.
Желтый дракон семь колец своих не раскроет
И королева пребудет в покоях одна.

Луч золотистый не тронет ларец потаенный,
Птичка не выпорхнет, свечка не дрогнет в окне.
Вздох королевы не вырвется в сад пробужденный,
Рыцарь не явится к ней на вспененном коне.

Желтый дракон не очнется от сна векового,
Черное  небо не дрогнет, звезда не спадет.
И королева не скажет волшебного слова,
Рыцарь, не ведая ран, никогда не умрет.

Долгая  память не будет томить или мучить,
Древние книги, увы, не оставят  имен.
Спит в белых кольцах зимы зачарованный город,
Город, в котором  мы снимся друг другу вдвоем

 МЕСТО И РОЛЬ КОМПАРАТИВИСТСКОГО ПОДХОДА В ИСТОРИКО-ФИЛОСОФСКОМ ИССЛЕДОВАНИИ

 Компаративистский подход, в общем виде, заключается в сравнении нескольких культур с целью выявления в них неких общих, универсальных принципов и установок, а также с целью нахождения различий, свидетельствующих о самобытности рассматриваемых традиций. Однако заметим, что сопоставление культур, на наш взгляд, является вторым этапом компаративистской методологии. Ему предшествует понимание сравниваемого материала, причём понимание адекватное, «правильное». В сравнении участвуют несколько составляющих, и, если одна из сравниваемых традиций знакома исследователю априорно (в случае, если учёный соотносит культуру, к которой он принадлежит с некой чуждой ему традицией), то второй сравниваемый элемент неизвестен исследователю. Таким образом, утверждаем мы, непосредственному соотнесению предшествует понимание каждой из сравниваемых культур. Как же возможно понимание совершенно чуждой культуры? Для этого компаративист должен применить герменевтический метод, метод «вживления» себя в другую культуру, рассмотрение её так сказать «изнутри». Разумеется, с герменевтической методологией связан ряд проблем, в частности, невозможность выявления строгих критериев адекватного понимания чужой культуры, однако суть этого метода вполне рациональна, ибо познание традиции извне носит лишь описательный характер, в то время как погружение в культуру, растворение в ней приближает к выявлению внутренней гармонии рассматриваемой традиции. Отметим также, что не «постановка себя на место» представителя той или иной традиции является основой герменевтического метода, но упразднение себя, элиминация субъективного, принадлежащего к иной культуре, «Я», рассмотрение себя как изначально принадлежащего к той культурной среде, изучением которой занимается исследователь.
Из вышеизложенного следует, что компаративистский подход использует два важнейших инструмента: понимание на основе герменевтического метода и сравнение на основе понимания. Такой, на первый взгляд, скудный инструментарий ни в коей мере не умаляет заслуг компаративистского поиска и никоим образом не ставит под сомнение полученные результаты. В качестве альтернативного метода компаративистских исследований можно рассматривать межкультурный диалог, обмен знаниями между представителями отдельных традиций, и сравнение на основе этих полученных знаний, однако в этом случае вопрос адекватного понимания встаёт как никогда остро: европеец, не знакомый с санскритом, например, вряд ли в полной мере поймёт ключевые понятия индуистской философии, аналоги которым попросту отсутствуют в европейских языках. Изначально герменевтический метод подразумевал «вживление» в отдельно взятую историческую эпоху, в окружение автора того или иного текста определённой («своей») культуры, однако с развитием межкультурных связей и обнаружением сходных и различных черт в правовой, политической, религиозной и др. сферах жизнедеятельности разных культур, стал применяться и в межкультурных исследованиях. Таким образом, нельзя говорить о появлении герменевтики лишь в связи с компаративистским поиском, в той же мере нельзя говорить и о сравнении, как методе исключительно компаративистских исследований. В чём же заключается позитивное влияние компаративистики на развитие историко-философского знания?
По всей видимости ответом должен служить предмет компаративного анализа (если метод его отнюдь не претендует на новизну). В ходе межкультурных исследований, как было отмечено выше, обнаруживаются сходные и различные черты рассматриваемых традиций. Обнаружение универсальных принципов становления и развития культур, единых представлений различных этносов и народностей, общих форм познавательного процесса приближает нас к ответу на вопрос, что же представляет собой сущность человека. Ведь если, несмотря на кажущуюся полную несопоставимость, люди обладают некими врождёнными или приобретёнными в ходе развития общими категориями, понятиями, ценностями и пр., то сущность человеческого существа как раз и заключается в обладании оными. Тем более что ключевые вопросы философии, поиском ответов на которые человечество занимается не одну тысячу лет, «вытекают» из сущности человеческой природы, которая, согласно вышеприведённым замечаниям, едина у представителей различных культур, и компаративистский анализ той или иной традиции может дать нам представление о возможных вариантах решения этих вопросов, которые могли даже и не прийти нам в головы ввиду особенностей той культурной среды, в которой воспитывались мы.
Вышеизложенное ясно говорит о том, что компаративистика имеет огромное значение не только в межкультурной коммуникации, но и в развитии философского знания как такового, ибо сопоставление, применение этого знания в контексте чуждых мыслителю культур, может дать ясное представление об общезначимости этого знания.

 
 СРАВНИТЕЛЬНОЕ  ИЗУЧЕНИЕ  ЛИТЕРАТУРЫ

Выдержки из моей диссертации («Художественное воплощение исторического процесса в романах В.Скотта и М.Н.Загоскина»).:

 Изучение взаимодействия русской и английской литератур в России имеет свою историю. Она связана с такими именами, как А.Н. Веселовский, В.М. Жирмунский, М.П. Алексеев, Ю.В. Манн, Ю.Д. Левин, Н.П. Михальская и др. В.М. Жирмунский утверждал, что «для историка  литературы, изучающего конкретный случай литературного влияния, вопрос о чертах различия и их социально-исторической обусловленности не менее важен, чем вопрос о сходстве».[1] Изучение таких случаев и их закономерностей стало центральной задачей сравнительного литературоведения (компаративистики)[2].

            Сравнительное литературоведение имеет свою дальнюю предысторию. В качестве условной точки отсчета можно избрать, например, знаменитый «Спор о древних и новых», начатый Ш.Перро (1687). Можно оттолкнуться и от предпринятого Гердером сопоставления античного и шекспировского театра. Как известно, немецкий философ  сопоставлял эти явления «…с точки зрения генетической и историко-сравнительной…»[3]. Исходя из того, что «генезис» и исторические «превращения» драмы на Севере и Юге различны, Гердер делал вывод, что нельзя оценивать Шекспира по меркам «великого Софокла». «Мировосприятие» (Weltverfassung) традиции героического прошлого, музыка, поэтическое выражение, степень театральной иллюзии – все разводит шекспировский и античный театр[4]. Их почва не сопоставма. Сформулированные здесь «различия» между Софоклом и Шекспиром нужны Гердеру для того, чтобы указать на «шекспировский» путь современной ему немецкой литературы.

Представление о различиях эпох и «…поступательном движении человеческого рода…» приводит Гете к знаменитой концепции «всеобщей мировой литературы». Каждая нация, каждая литература принимают участие в этом движении, постепенно выявляя «внутренний мир» народа при помощи языка[5]. По ходу того развития возникают «скрещивания», «смешения» различных стилей мышления, диалектов. По верному замечанию В. Фон Гумбольдта, часто «новые способы представлений присоединяются к уже существующим», а чужие наречия воспринимаются в качестве формул в целом. Попадая в новый контекст, воспринятое «начинает переосмысливаться и употребляться по другим законам»[6]. Опираясь на суждения  Гердера, Гете и В.фон Гумбольдта, можно сказать, что компаративистика имеет своим предметом сопоставление «внутренних миров», выраженных в литературных произведениях при помощи различных естественных и поэтических языков. Ближайшим источником  компаративистики является эстетика романтизма с характерными для нее принципами историзма и универсальности. Концепция романтической поэзии как синтеза всех литературных родов и искусств, поэзии и философии, литературы и особым образом понятого быта, энтузиазма и иронии готовит возникновение компаративистики. Эти тенденции находят свое завершение в эстетике Г.Ф.В. Гегеля, который подвергает целостному анализу все известные в его время эпохи, стили и жанры мирового искусства[7].

Сам термин «сравнительное литературоведение» (littérature compare) возникает во Франции по аналогии с термином Кювье «сравнительная анатомия» (anatomie comparée). Эта естественнонаучная ориентация продолжает быть значимой для французской компаративистики XIX века, получая свое развитие в трудах Ф.Брюнетьера и И.Тэна, которые соотносят свои литературные теории с идеями Ч.Дарвина и Э.Геккеля. Понятие «эволюции» становится у них ключевым. Французская компаративистика, представленная в дальнейшем работами Ж.Текста, Г. Лансона и Ф. Бельденсперже, оказывается надолго связанной с концепциями позитивизма и дарвинизма. Отказ от эстетических оценок, а также стремление к накоплению огромного фактического материала, объясняющего различные типы «произведенных» или «воспринятых» влияний (“influences recues et exercées”), характерны для работ известного французского компаративиста П. Ван Тигема[8]. Представителями этой школы были собраны  интересные факты, обнаружены важные источники «влияний».

            Духовно-историческая школа в Германии вела полемику с позитивизмом и биологизмом французской компаративистики. В. Дильтей, основатель школы, явившейся также одним из важнейших теоретиков герменевтики, отстаивал специфику гуманитарных наук, их особую «целостность» и независимость рядом с науками о природе. Немецкий философ указывал на необходимость изучения «духа художника» и «духа эпохи» (Zeitgeist), опираясь на категорию «переживания» (Erlebnis). Не столько регистрация фактов, сколько принцип рецепции интересовал Дильтея и исследователей его школы[9].

Среди первых английских компаративистов известно имя Дж. Денлопа, а «манифестом компаративизма» некоторые ученые считают предисловие Дж. Бенфея к немецкому переводу «Панчататры» (1859)»[10]. Таким образом, компаративистский подход, исходящий из  эмпирического исследования «влияний», на рубеже XIX-XX веков стал одним из самых  популярных на Западе.

            В России термин «сравнительно-исторический метод» предложил А.Н. Веселовский. Основы метода заложены в программной лекции, прочитанной А.Н.Веселовским при вступлении в должность профессора Петербургского университета: «О методе и задачах истории литературы как науки» (1870). В дальнейшем, во «Введении к исторической поэтике» (1913) и в серии университетских курсов и статей, Веселовский намечает теоретическое обобщение огромного материала: сопоставляя параллельные ряды сходных фактов на самом широком литературном материале, он ищет типологические соответствия в культуре разных «рас» и эпох.  С начала 80 – х годов XIX века оформляется тема «исторической поэтики», обнаруживающей стремление ученого к соединению исторического подхода к литературному явлению с подходом теоретическим, синхронии с диахронией.  Модель исторической поэтики А.Н. Веселовского, суть которой он сам определил как «выяснение сущности поэзии – из ее истории»[11], предполагала наличие максимально широкой сравнительной базы. Так возникла его теория сравнительного изучения, которая, будучи нацелена на вопросы генезиса, в конечном счете, была устремлена к теоретическим обобщениям. А.Н. Веселовский говорил о «массовом сравнении фактов, взятых на всех путях и во всех сферах поэтического развития; широкое сравнение привело бы и к новой, генетической классификации[12]».

 В названиях работ «Из истории романа и повести» (1886), «Эпические повторения как хронологический момент» (1897), «Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля» (1899) прослеживается и представление о художественном слове как об особой сфере духа, и мысль о необходимости найти в литературе закономерности, «параллели» не только исторические. Поставив перед собой задачу классификации сюжетов мировой литературы, он видит, тем не менее, что сопоставить произведения, выяснив родственные сюжеты, некорректно. В самых похожих сюжетах есть свои ходы, обусловленные национальной и исторической спецификой произведения. А научная приблизительность А.Н. Веселовскому, стороннику позитивистской философии, почитателю Тэна, была глубоко чуждой. Так рождается мысль найти мотив как «неделимую единицу сюжета», ибо «сходство объясняется не генезисом одного мотива из другого, а предположением общих мотивов, столь же обязательных для человеческого творчества, как схемы языка для выражения мысли». Метод сопоставления произведений по общим мотивам – следствие взгляда на развитие человечества как единый социально-исторический процесс. Одновременно – это основание для построения «типологических» соответствий.

Исключительно продуктивное значение имеет также тезис А.Н. Веселовского о так называемых встречных течениях, которые рассматриваются ученым как предпосылка контактных международных связей. Он подчеркивал, что никакое заимствование невозможно без наличия у воспринимающей стороны некоего «встречного движения мысли», то есть тенденции, аналогичной воспринимаемой. «Заимствование предполагает в воспринимающем не пустое место, а встречное течение, сходное направление мышления, аналогичные образы фантазии»[13]. «Если мы видим цель сравнительного исследования в раскрытии генезиса литературного явления и его типологического характера на фоне внутрилитературных (в смысле национальной литературы) и межлитературных связей и отношений, то по своей сути это соответствует пониманию Веселовским исторической поэтики как «выяснения сущности поэзии из ее истории». Д. Дюришин в своей книге «Теория сравнительного изучения литератур» отмечает, что «в теории Веселовского наибольшую ценность для нас представляют его толкование исторической поэтики, концепция «встречных течений», конкретность целей и результатов компаративного изучения литературы»[14]. Несмотря на то, что «Веселовский своего колоссального здания не достроил»[15], его замысел – высшее достижение литературоведения XIX века. Ученый внес огромный вклад в развитие сравнительного литературоведения: от А.Н. Веселовского в отечественной науке идет ряд важнейших традиций[16].

Продолживший идеи А.Н. Веселовского В.М. Жирмунский в работе «Эпическое творчество славянских народов и проблема сравнительного изучения славянского эпоса»[17] выделил четыре основных аспекта  сравнительного изучения, которым, очевидно, соответствуют четыре разных типа литературных связей и схождений:

а) простое сопоставление литературных явлений (ученый соотнес этот аспект с синхронным анализом языкознания как основы для сравнительно-исторического рассмотрения).

б) сравнение историко-генетическое, рассматривающее сходные явления между собой не связанных явлений сходными условиями общественного развития.

в) сравнение историко-генетическое, рассматривающее сходные явления как результат их генетического родства и последующих исторически обусловленных расхождений.

г) сравнение, устанавливающее генетические связи между явлениями на основе культурных взаимодействий, «влияний» или «заимствований», обусловленных исторической близостью народов и предпосылками их общественного развития. Тезисы В. М. Жирмунского послужили исходным толчком к тому, что в последующих теоретических исследованиях по методике сравнительного изучения этой основополагающей проблеме стали уделять пристальное внимание[18].

В работах М.П. Алексеева, Д. Дюришина, В.М. Жирмунского, В.И. Кулешова и др. прослеживается идея о необходимости предпосылок для культурного «импорта»[19]. Термин «влияние», примененный Веселовским, был использован в компаративных исследованиях, разрабатывавших «теорию влияний». Этот термин, однако, не отражал идеи диалогичности и был пересмотрен в теоретических трудах Д. Дюришина, В.М. Жирмунского, И.Г. Неупокоевой. Термин «воздействие», «восприятие» (Дюришин Д.), «литературные связи» (Жирмунский В.М., Неупокоева И.Г.) воплощает концепцию существования прямых и обратных связей между произведением, традицией и читателем. В данном исследовании термин «восприятие» используется в значении части единого процесса «воздействие – восприятие».  Речь идет о том, что В.Скотт вдохновил русских писателей, которые усваивали его открытия и видоизменяли их в соответствии с собственными художественными задачами[20].

Сравнительный метод изучения дает возможность постижения литературы как исторического процесса. Между отдельными художественными произведениями выявляется при этом такая взаимосвязь, которая объясняется как историческими и социальными причинами, так и своеобразием таланта и художественных интересов писателя, наследующего и развивающего те или иные традиции. При этом следует различать два ряда внутрилитературных связей: контактные (генетические) и типологические. «При контактных связях, - указывает М.Я.Ермакова, -  можно наблюдать: как писатель, опираясь на опыт своего предшественника или современника, использует этот опыт, развивает дальше определенную традицию или же вступает с ней в полемику, отталкивается от нее»[21]. Причем «сходство возникает в результате непосредственного контакта и имеет генетическое происхождение; здесь важную роль играет личное знакомство. Высшей формой «контакта» двух авторов является оригинальное художественное произведение, созданное с опорой на воспринимаемый образец. Доказательствами генетических связей являются свидетельства на уровне языка и стиля. Наличие текстуальных связей выявляется путем исследования аллюзий, реминисценций, цитат, вариаций и т.д»[22]. 

«Под типологическими связями следует  иметь в виду объективные связи независимо от того, порождены ли они внутрилитературными контактами или возникли самостоятельно в результате родственных или аналогичных условий общественной и идеологической жизни»[23]. Речь идет о возможности обнаружения «идейно-стилистических пластов» (А.В. Чичерин[24]), «стилевых потоков» (М.Б. Храпченко[25]), различных сторон «художественного содержания» (Г.Н. Поспелов[26]). Последнее дает большие возможности для сопоставительного анализа творчества писателей, близких своими индивидуальными художественными интересами, философскими поисками, характером гуманистических устремлений и т.п.

А.С. Бушмин, признавая важность выявления типологических связей, которые «служат верными показателями общих закономерностей литературного развития», и констатируя тот факт, что высший эффект действия общих закономерностей «проявляется в полноте и частоте типологических сходств»[27], заостряет при этом внимание на нескольких важных оговорках, уточнениях. Прежде всего, следует строго отграничивать типологическое сходство между писателями от их контактных связей: история литературы знает немало независимых совпадений (например, близость эпизода с посещением кормилицы из «Деревенского лекаря» Бальзака и романа Флобера «Мадам Бовари»). «Причина такого рода совпадений заключается в сходстве изображаемых явлений жизни»[28].

 Если при установлении типологических связей эффективна полнота и частота сходств, то при обнаружении контактных литературных связей (А.С. Бушмин называет их «преемственными», но тут уже вопрос терминологии – думается, что этот термин вбирает более широкое понятие, ведь «преемственными» могут быть связи и бесконтактные, опосредованные цепью других культурных источников), «высший эффект» проявляется «не  в полноте и частоте сходства последующего с предыдущим, а в их различии»: «Пушкин оказал на Гоголя сильное влияние < …  > . А между тем Гоголь как художник ничем не напоминает Пушкина»[29]. И, наконец, следует вслед за А.С. Бушминым сделать и еще существенное замечание: художник отражает реальную жизнь, но что такое для него «реальная действительность», может ли она быть замкнутой временем и пространством, только им лично освоенными? История литературы доказала здесь определенную закономерность: «чем шире круг воздействия предшественников, тем значительнее писатель»[30]. Чем крупнее писатель, тем сложнее его связи с предшествующей и современной культурой, потому что он наследует традиции и, одновременно, творчески перерабатывая, «снимает» их и, знаменуя «шаг вперед в художественном развитии человечества», новаторски закладывает, в свою очередь, основы новых традиций для своих современников и последователей.

Типологические связи, устанавливаемые при сравнительном изучении, дают возможность классифицировать творчество писателей по сходству идейного звучания их произведений, по своеобразию творческого метода, по жанрам создаваемых произведений, по их стилю (способу конструирования художественных образов, композиции произведений, характеру сюжетных ситуаций, способу психологического раскрытия характера и т.д.).

Считается, что общие закономерности исторического процесса, позволяющие в компаративистике говорить о типологических схождениях, ведут к возникновению сходных явлений в разных национальных литература В частности, в данном исследовании мы выявляем, что в развитии исторического романа XIX века отразились определенные социальные и национальные тенденции в стремлении к художественному воплощению и осмыслению уроков истории.  Таким образом, смысл сравнительного изучения не сводится лишь к эмпирическому уяснению конкретных форм связи, оно призвано  сделать выводы о генезисе литературных явлений и его типичных признаках. Степень сходства сравниваемых  явлений, равно как и степень отличия, - все это симптоматично и для типологической характеристики литературного явления, и для уяснения его генезиса и развития. Заслуживает внимание и функциональная сторона художественного произведения, в частности, отношение автора к изображаемой действительности и ее оценка. В этом случае аналогия может быть обусловлена или сходством материала и действительности, или сходным отношением к ней, совпадением мировоззренческих позиций.

 



 

Мои баллады

Мой вольный стихотворный перевод известных средневековых сюжетов


ЛОЭНГРИН

Вариант I

Легче пера неземная ладья,
Лебедь, цепочкой златою звеня,
Спящего рыцаря в ней увлекает
К дальнему берегу, где ожидает
Дева невинная участи горькой
Клятвою ложною связана. Только
В Анвере нет ей защитника сильного,
Взоры потупили графы всесильные.
Суд королевский Генрих вершит,
Дева без страха пред ним предстоит.

Трижды герольды в трубы трубят,
Рыцари верные ждут и молчат.
Эльза на реку с мольбою глядит,
В косах златых ее жемчуг блестит.
Губы беззвучно его призывают,
Тихо на Шельде волны играют.
Вдруг показалась ладья вдалеке.
«Чудо!» - послышалось в пестрой толпе.
Рыцарь от сна пробудился и вот
К берегу лебедь его пристает.
- Дева, не бойся, я послан к тебе
Чтоб защитить твою честь на суде.
Тут незнакомец перчатку бросает,
Вызов его клеветник принимает.
Страшен и грозен в бою Тельрамунд,
Но незнакомец спокоен. Несут
Им два меча и поводят коней.
Кто-то умрет до заката. Тесней
К схватке смертельной толпится народ.
Кто-то из двух непременно умрет.

Долго и тщательно бились они,
Вот уж и солнце блеснуло вдали
Алым и тихим прощальным лучом.
И, Тельрамунд, наконец побежден.
Только противник его не спешит
Жизни лишить. К королю говорит
Речь благородную жизнь даровать
Рыцарю. Деву при всех оправдать
Вынужден тот, уличенный во лжи.
С Эльзой тотчас сочетались они

В честном супружестве. Только одно
Было условие брака сего:
Лебедя рыцарь всегда будет с ней,
Пока любопытство не станет сильней.
Кто он, откуда - она не должна
Спрашивать мужа теперь никогда
И доверяться.  Довольно того
Лебедя вам на стяге его.
Так проходили года и они
Правили в Анвере как короли.

Долго любовь покрывала их дни,
Сын появился от этой любви.
Знатные дамы при Эльзе шептались:
«Мальчик хорош, если б только дознались,
Что и отец благородных кровей…
Были б уверены, что не плебей…»
В сердце слова эти корни пустили,
Сорными травами Эльзу душили…

(вариант остался незаконченным)

Вариант II (окончательный, дополненный и исправленный)

Луна отразится в бархате вод.
Последний небесный светильник падет
 Прощальной звездой, горячей слезой –
И друг мой в ладье уплывет. Навеки в ладье уплывет. 

«Отчего молчалив мой прекрасный король,
Что туманит чело твое, мой господин?   
Ты скажи, как унять эту странную боль», -   
Молит Эльза его. Но молчит Лоэнгрин.   

  «Не моя это тайна, не мне ей владеть.
Так сокрыта небес неземная лазурь.       
И извилистых рек все пути разглядеть
Здесь, с земли, недоступно уму. 

Будь сестрой и невестой, любимой всегда,
Синева твоих глаз будет небом моим,
И любовь твоя мне два подарит крыла
И навеки я буду твоим. 

Только сердце свое ты молчаньем запри,
Поклянись, что отныне не спросишь меня
Кто я есть и откуда. Той дальней земли
Не могу я открыть никому, никогда».

Так сказал, кто прекрасней всех смертных был,
Шли за веснами весны, сменяя года.
Но когда королевский родился сын,         
Зашептался дворец: он не знает отца.

Ни герба, ни печати – и приплыл он в ладье.
Смотрят очи его в небеса и вдаль.
«Ты спроси, королева», - вторят Эльзе все,
А на сердце ее лишь печаль да печаль.

Он велел:   свое сердце молчаньем запри,
Поклянись, что отныне не спросишь меня
Кто я есть и откуда. Той дальней земли
Он не может открыть никому, никогда. 

Любопытство сильней клятвы всех королей,
И сильнее любви стал насмешек яд.
Вопрос роковой душу мучает ей,
Задан он - и пути Нет назад.

«Не смущайся о мне, - отвечал Лоэнгрин,-
Расскажу тебе все до последних слов. 
Знай, что   род мой древнее всех знатных родов,   
В нем скрещение двух лебединых крыл». 

Так сказал – и ладья показалась вдали
В золотой паутине закатных лучей.
И легко ее лебеди в водах несли
И сиянием крыл затмевали свет. 

«Слишком долго я жил среди смертных, и вот,
Как и братья мои, я расправлю крыла.
Наша твердь – бесконечный небесный свод
И теперь я должен вернуться туда.

Луна утонула в бархате вод.
Последний небесный светильник пал
Прощальной звездой, горячей слезой –
И друг мой в ладье уплывал.
Навеки в ладье уплывал. 


ПЕСНЬ ЛЕДИ ШАЛОТТ

Я читаю движенье светил и солнца
По зеркальной поверхности, где остается
Дольнего мира печаль и веселье
Я вплетаю их в нить своего рукоделья.

Все, что мне суждено – пусть покажет окно.
Все, что не суждено – отразит полотно.

И узор мой так тонок, и запрет мой так долог,
Вижу я красоту и не чувствую боли.
Если день мой так краток, если плод тот так сладок –
Отчего ж мне весь век оставаться в неволе.

Обернуться б хоть раз на оконце резное
И вдохнуть полной грудью весь белый свет.
Полотно золотое я тку расписное,
Но от этой работы мне радости нет.

Все, что мне суждено – пусть покажет окно.
Все, что не суждено – отразит полотно.

И я вижу – снаружи - волны бьются о скалы,
Рождаются люди и умирают.
И я вижу – стихий неподвластные силы,
Безгласные камни и души живые.

Но плету я узор свой –
Он тонок и долог.
Красоты отпечаток
И сердца осколок.

Все, что не суждено – отразит полотно.
Все, что мне суждено –пусть  покажет окно.


ЛОРЕЛЕЯ

Милый друг меня покинул,

Отчий дом меня забыл.    

В воды Рейна перстень кину

За того, кто так любил.

 

Слезы падают, мешаясь

С серебристою водой.

Я отчаянно прощаюсь

С горькой участью земной.

 

Сердце чарами сковало,

Боль жестокая ушла.

И волна, пенясь о скалы,

За собою увела.

 

В час рассветный я являюсь

Суеверным морякам.

Дивной песней разливаюсь

По туманным берегам.

 

И расчесываю гребнем

Золотых волос струи.

На погибель самым смелым

Песни сладкие мои.

 

Но я верю непреложно:

Чары грозные спадут.

Плачет вереск придорожный

И вестей тревожно ждут

 

В вышине небесной птицы.

Едет всадник на коне.

И увидеть не боится

Лорелею на скале.

 

Замер голос, стихнул ветер,

Рыцарь деву узнает.

Но уж вовлекает в сети

Их речной водоворот.

 

И смертельные объятья

Разрушают колдовство.

Милый друг, земное счастье

Было нам на миг дано.



Далее размещаю не переводные, а собственные баллады, стилизованные под Средневековье

ОБЕЩАНИЕ  НАКАНУНЕ  РОЖДЕСТВА

- Обещай, что мы будем неразлучны
И даже если ты умрешь, то в ином образе явишься ко мне.
Так говорила крошка Кэт Робину накануне Рождества.
Он же грел в своих руках ее холодные ладошки.

-Если хочешь, стань цветком клевера, я отыщу тебя на весеннем лугу,
Прижму к сердцу и орошу тебя своими слезами.
Ты будешь греться в лучах солнца.
-Нет, Кэт, я не стану цветком клевера на весеннем лугу.

-Если хочешь, стань кенором, что постучится клювом в мое окно
И будет брать зерна из моих рук,
Ты будешь петь мне сладкие песни.
- Нет, Кэт, я не стану кенором, что постучится клювом в твое окно.

Крошка Кэт расплакалась, и слезы на ее щеках замерзали.
Такой морозной выдалась ночь накануне Рождества
И в доме не было даже хвороста, чтобы растопить очаг.
- Я сожму тебя в объятьях, Кэт, и ты согреешься накануне Рождества.

Когда крошка Кэт состарилась, а Робин покинул этот бренный мир
Она сидела накануне Рождества и плакала, слезы замерзали на ее щеках.
Вдруг в камине ярко вспыхнуло пламя, и она услышала голос Робина:
- Я всего лишь полено в твоем очаге, Кэт, но наступает Рождество
и я обещаю тебе:

Ты больше никогда, никогда, никогда
Не будешь чувствовать холода, потому что я буду гореть для тебя целую вечность,
Пока мы снова не встретимся....

(16. 10.2010)


МЕНЕСТРЕЛЬ

У тебя, госпожа моя,
Есть, что отдать в залог.
На грудь легли жемчуга,
И парча серебром у ног.

У тебя, моя красота,
Червонным золотом кос
И алым лепестком уст
Отметается любой вопрос.

У тебя, моя весна,
Есть вино самой пылкой любви.
И поет высоко у окна
Прирученный кенор в тиши.

(Продолжить)


У меня - полчаса до утра.
И остывший с рассветом камин.
Мои струны рождают тебя.
Но проснувшись, я снова один.

У меня - только золото свеч
И янтарь полуденной мглы.
Там, в альковах ржавеет меч,
Чтобы лютни плакать могли.

У меня - светлый праздник тебя,
Я пропел тебе все, что мог.
Пусть когда я уйду, зима
Опадет серебром у ног.

Потревожу твои жемчуга,
В тихом вздохе, в белой золе.
Все сгорело, госпожа моя,
И за все уплатили судьбе.

(17.04.2010)

СВАТОВСТВО СЕМИ КОРОЛЕЙ
 

Один король был прекрасен собой,
Но тщетно сверкал он своей красотой.

Другой король благородных кровей,
Но сердце мое не забилось сильней.

Третий король был богат как никто,
 Но также молчало сердце мое.  

 Четвертый король был смертных мудрей,
 Но мудрость его не прельщала очей.  

Пятый был силен как сам Геркулес,
Но в силе его не нашла я чудес.  

Шестой неразлучным был с лирой стиха,
Но дух его славил одни небеса. 

И вот приезжает седьмой ко двору.
И я к незнакомцу с волненьем спешу.

 Одежда его и бедна, и проста,
 За капюшоном не видно лица. 

 С судьбой не поспоришь, должна я идти
 Нам с этим бродягой теперь по пути. 

 Не плачьте, сестрицы, отец мой и мать,
 Седьмому не в силах судьба отказать.  

Он, верно, колдун, раз пришел в этот час,
Чтоб злое заклятье свершилось тотчас.

И вот мы идем с ним по тропам лесным,
Все звери и птицы стихают пред ним.

Наверное, Смерть обручает меня,
Вот, истинный облик того короля!  

«Ответь же мне, кто ты!» Но спутник молчит.
 В сиянье луны властелин мой стоит. 

 Ах, снова все шесть прошли предо мной:
 И первый король был прекрасен собой, 

 Второй благородных и знатных кровей,
А третий богаче всех смертных людей.  

Четвертый был мудрым как царь Соломон,
 Пятый, бесспорно, могуч и силен.

Музой всегда вдохновляем шестой,
И наконец, тот, кто послан судьбой.  

С младенчества мне предсказали, что я
Седьмого должна стать женой короля.

 Тогда устоит наш лазурный дворец,
 Во здравии добром пребудет отец,

 И край наш обильный минует чума,
 И голод, и мор, и огонь, и война.

И, вот прерывает молчанье седьмой:
«За то, что ты, дева, не споришь с судьбой,

За то, что к другим состраданья полна,
Отныне к тебе благосклонна судьба». 

 Срывает он вмиг капюшон свой и вот
 О – чудо! – пред нею стоит он как бог, 

 И нет в нем изъяна. Зажглись в нем сильней
 Достоинства всех шестерых королей.  

И был он прекрасным, как солнечный день,
И был он как царь благородных кровей, 

 И был он владыкой несметных богатств,
 И был он разумным и мудрым как раз,  

И был он могуч, и силен, и велик,
И был вдохновен его радостный лик. 

 «За то, что ты, дева, не споришь с судьбой,
До самой могилы я буду с тобой».

(31.08.2009)


ШОТЛАНДСКАЯ БАЛЛАДА

«Но что вам бедный мой очаг
И дом мой высоко в горах
Открытый всем ветрам,
И вам, непрошенным гостям?

И ветер с золотых полей
Вам не несет благих вестей
Он оттого их не несет,
Что увенчал он наш народ
Победой

И горн трубит, и пыль летит,
То братец мой ко мне спешит,
То братец мой ко мне спешит
С победой!».

И молвят те, что в дом пришли:
«О нет, девица, не спеши,
В плену твой брат, ты укажи
Дорогу, где его друзья.

Побеждены, побеждены
Гор непокорные сыны
Ты лишь дорогу укажи
Дорогу, где его друзья»

«Но горн трубит, и пыль летит,
То братец мой ко мне спешит,
То братец мой ко мне спешит
С победой».

«О нет, девица, это ложь.
Себя напрасно не тревожь.
Осталась горстка храбрецов
Укрытых высоко в горах.

Ты нам дорогу укажи
Наградой станет брата жизнь –
Вот окровавленный тартан
Узнала ль ты его? "

И очи к небу подняла
И в руки тот тартан взяла
И словно знамя понесла
«Идемте, воины со мной
Сквозь горы».

И так она произнесла,
И шли враги за ней три дня,
И шли враги за ней три дня
По скалам, по камням.

Шагнув над бездною немой,
Сказала: «Разве край родной
И доблестных его сынов
Предам когда-нибудь?

И разве бы не проклял брат
Ту цену, что за жизнь сулят?
Он смелый воин, смерть его
Как и меня не устрашит».

Вот, горн трубит, и пыль летит,
То брат к сестре своей спешит
То брат к сестре своей спешит
С победой.

И видит он: потух очаг
Сестра с улыбкой на устах
Уж не встречает, не спешит,
Не отирает кровь.

...Нет, не были побеждены
Гор непокорные сыны...
Поникнул воин головой,
Но слышит эхо гор:

"Ты будешь по земле ходить
И небеса благодарить
Что увенчали наш народ
Победой..."

(16.10.2010)


ВОЛШЕБНИЦА ТАЛОГО СНЕГА

Она была смертною девой,
И на дорогу смотрела,
На пальцы озябшие тихо
Дышала под песни метели.

Она ожидала что всадник
Вернется к ней в светлый вечер.
И этот несбывшийся праздник
Приблизил желанную встречу.

Вуаль своей тонкой рукою
Откинув, тихонько пела:
Пусть стану я этой зимою
Волшебницей талого снега.

(Продолжить)

И сделались звезды синее,
А белые воды – хрустальней,
Одежд не имея весенних –
Растаяла дева в тумане.

...А снег согревал ее сердце,
Что ярко пылало закатом.
И всадник собрал его искры,
Сложил и на грудь себе спрятал.

Он ждал ее дальнего брега,
Он знал, что зима перестала,
Что смертная дева стала
Волшебницей талого снега.

(8.06.2010)


БАЛЛАДА О ДУБЕ

Он сказал: я так одинок,
Что учусь языку у безгласных.
И карманы, полные сказок
Выворачивал на порог.

Сели мы под раскидистым дубом,
Сквозь резные листы – яркий свет.
И вот так со старинным другом
Мы делили свой скудный обед.

Коротая часы в забавах
И над книгой склоняясь в траве
Утопали в зеленом и алом,
Растворяясь в горячей весне.

Свет и тень в листьях дуба играли,
Трудно зло от добра отличить.
И у древа рассветы встречал я
С той, кого никогда не забыть.

Ах, была неизбывной радость
Но короткой, как летний сон.
Ничего от любви не осталось
Под торжественным золотом крон.

Предал друг, разлюбила красотка,
Все смешалось и все поросло.
И пошел я неровной походкой
К тому дубу, где погребено

Мое семя надежды и веры.
Я заплакал, что снова один.
Но как будто звенящим ветром
Мне ответил седой исполин.

«Я стою на границе, - сказал он, -
Двух миров и враждебных начал
Знаю также и видел, что много
Бог в едином порыве смешал –

Нет в душе только света иль мрака,
Мы в борьбе обретаем свой путь».
Замолчал он, и смог я без страха
Сквозь листву на звезды взглянуть.

(12.06.2010)

КОРОЛЬ

Король умер. Да здравствует король!
Какая-то птица метнулась прочь,
Простонав свою боль.
Подошла к концу венценосная ночь,-

Где на черной площади жгли костры
Утомленные игом тирана рабы.
И летели в небо алые факелы.
И была душа его никем не оплакана.

Прогремели засовами ворота.
Король вышел, путаясь в горностаях.
Больно и остро ступила нога.
Налетел ураган, но следа не оставил -

Все былым бело. Словно новый указ
Должен написан последней кровью...
Но испуганный взгляд его призрачных глаз
Перехвачен был той, что когда-то с собою

Позвала, уходя, и любила светло,
От него же отравленный кубок вкушая.
И стояла на первой ступеньке рая,
Та, что властию высшей простила его.

(20.03.2010)


ХИЖИНА РЫБАКА

Он был молод и хорош собой
На осеннем ветру развевалось знамя
Его древнего рода, обильного края
Дикой красы за туманной грядой.

С того берега знатный рыцарь приметил
Мои смуглые руки, рыбацкие сети.
Спросил он, коня придержав слегка,
Где здесь хижина рыбака.

Ах, мой молодой господин,
Конечно, найдем того, кто вам нужен.
Его невод с морскими бурями дружен,
И он тут живет сто лет один.

Я стояла в алом закате
На осеннем ветру золотились косы.
Он спросил меня тихо: «Кто ты?»
Оставь свои сети, худые снасти.

И мы разожгли на том берегу
Костер, что горел, освещая тьму.
И были соленые брызги воды
Шатром, что укрыл в эту ночь от беды.

А утром мы въехали в замок его,
За дальней грядой, высоко-высоко.
И кланялись слуги его предо мной,
И каждый меня называл «госпожой».

И только отец искал меня всюду,
И волны шептали: «В такую бурю
Она показать ему не смогла
Где же здесь хижина рыбака..."

(21.08.2009)

Художественное воплощение исторического процесса в романах

В. Скотта и М.Н. Загоскина

 

Интерес к истории и различным способам интерпретации исторических событий является неотъемлемой частью общественного самосознания нашей эпохи, так как в фактах  минувшего мы всегда пытаемся обнаружить приметы сегодняшнего дня. Но не меньший интерес представляет и исследование художественных форм воплощения истории в жанре исторического романа, «канон» которого был сформирован еще в первой трети XIX века. Следует отметить, что 20-30-е годы XIX века не случайно называли в Европе эпохой Вальтера Скотта: именно он стал родоначальником и создателем нового жанра – исторического романа.

 Исторический роман стал рождением новой литературы. Ухитрившись «одеть историю в роман», Скотт задал тон и исторической мысли эпохи: изменил общие принципы исторического познания, создал «двойной взгляд на прошлое» и, прежде всего, на средние века как самоценный, достойный изучения этап развития человеческого духа.

Взгляд шотландского романиста на исторический процесс отличается новаторством и оригинальностью: романист обращается к историзму – одному из  важнейших принципов отображения действительности, который предполагает познание вещей и явлений в их становлении и развитии, в органической связи с порождающими их условиями, рассматривает их в аспекте, как прошлого, так и будущего [1]. Следуя этой логике, все явления жизни могут быть представлены как продукты определенного исторического развития, с точки зрения того, как они возникали, как развивались и пришли к современному состоянию. С легкой руки великого шотландца во всем мире разгорелся небывалый интерес к истории, стали появляться исторические сочинения в духе Скотта, основанные на национальном материале.

Первым русским исторический романом в духе Вальтера Скотта стал «Юрий Милославский» М.Н.Загоскина, вышедший в 1829 году. Загоскин имел замечательную возможность использовать художественный опыт английского романиста применительно к русским условиям. Его «Юрий Милославский» оказался первым после исторических повестей Н.М.Карамзина произведением русской художественной прозы, принципиально отличным от них и обладающим теми качествами, которые отвечали и внутренней логике развития литературы, и требованиям самых широких слоев русских читателей.

Прежде чем охарактеризовать конкретные способы художественного воплощения Скоттом и Загоскиным исторического процесса, необходимо указать еще на одну немаловажную заслугу английского романиста: он создал синтез, казалось бы, принципиально несоединимого: художественного вымысла и исторической достоверности. Это дало право Б.Г. Реизову назвать роман Скотта «синтетическим» [2]. Вслед за Скоттом, М.Н.Загоскин также сочетает в своих произведениях художественную интуицию и научную документальность. Кропотливо изучая исторические документы и летописи, русский романист, тем не менее, провозглашает, что его «исторический роман – не история, а выдумка, основанная на истинном происшествии» [3], подчеркивая тем самым художественную специфику воссоздаваемого им мира. Таким образом, в исторических романах Скотта и Загоскина отражена не столько история как таковая, сколько  восприятие этой истории [4].

Скотт стремился к многостороннему и объективному осмыслению исторического процесса, отсекая любые попытки подражания своим предшественникам. В сознании даже наиболее выдающихся просветителей (Тюрго, Монтескье, Вольтер, Кондорсе) история еще не являлась процессом развития человечества, имеющим свою внутреннюю и логическую закономерность. В философии истории XVIII века отсутствовало понятие развития, ставшее фундаментальным для исторической мысли XIX века.

Основу воззрений английского писателя на историю и ее смысл составляет гердеровская концепция исторического процесса [5], содержащая идею о поступательном характере изменений, происходящих в человеческом обществе. Философ развивает диалектическую идею о соотношении деятельности людей и достигаемых ими результатов; обнаруживает в обществе незыблемые законы, подобные тем, которые действуют в природе. По мнению Гердера, природа,  находится в состоянии непрерывного закономерного развития от низших ступеней к высшим; история общества непосредственно примыкает к истории природы, сливается с ней. «Законы развития общества, так же, как и законы природы, носят естественный характер, - отмечает Гердер. - Живые человеческие силы – вот двигательные пружины человеческой истории; история представляет собой естественный продукт человеческих способностей, находящихся в зависимости от условий, места и времени» [6]. В романе Скотта «Граф Роберт Парижский» мы находим похожий вывод, сделанный, надо полагать, не без влияния на романиста идей Гердера: «Однако у природы существуют свои законы, равно применимые, надо полагать, и к человеческому обществу и к царству растений. Есть, видимо, общее правило, согласно которому то, чему предназначена долгая жизнь, должно развиваться медленно и улучшаться постепенно; всякая же попытка, какой бы грандиозной она ни была, поскорее осуществить задуманное на века, с самого начала обрекает предпринятое дело на преждевременную гибель» [7].

Сложный процесс формирования исторического метода, тесно связанный с общим движением исторической мысли, нашёл своё отражение и в России. Здесь особая его интенсивность падает на период после 1825 года, когда в связи с разгромом декабристов и необходимостью решить важнейшие вопросы, выдвигавшиеся ходом общественного развития, резко возрос интерес к исторической проблематике. В целом движение русской философской исторической мысли 1830-х годов можно условно выделить два течения, одно из которых опиралось преимущественно на идеи немецкой идеалистической философии, на романтические идеи шеллигианства прежде всего, другое – ориентировалось на методы французской исторической школы, на ее социологические доктрины. Практически, однако, течения эти не существовали в их чистом виде; напротив, они тесно переплетались между собой. Параллельно с общей эволюцией русской философско-исторической мысли конца 1820-х – начала 1830-х годов акцент в ней все больше передвигается с усвоения шеллигианских концепций на восприятие идей и методов французской исторической школы с ее обостренным интересом к социальной истории и ее конфликтам. На страницах журналов все чаще появляются имена Тьерри, Гизо; печатаются извлечения из их работ и отзывы о них. Идеи и методы новой историографии оказывают влияние на русских историков, публицистов, писателей [8].

Что касается распространения исторических воззрений Гердера в России, то русская общественная мысль заинтересовалась им еще при его жизни. Карамзин, Радищев, Державин, Жуковский были внимательными читателями его работ [5, c. 648]. Идеи исторической изменчивости и своеобразия каждой исторической эпохи, провозглашенные Гердером, получили распространение и в России. Н.М. Карамзин еще в 1794 году писал: «…мы не найдем в истории повторений. Всякий век имеет свой собственный особливый нравственный характер, - погружается в недра вечности и никогда уже не является на земле в другой раз» [9]. Загоскин, непосредственно опирающийся при написании своих романов на «Историю государства Российского» (1816-1829 гг.) Карамзина, так или иначе впитал и творчески переработал эти идеи.

 Своеобразие каждой исторический эпохи – вот первый постулат, обозначившийся в понимании исторического процесса Скоттом и Загоскиным и нашедший художественное воплощение в их произведениях. В этом смысле показательно обращение обоих романистов к эпохе средних веков как к «историческому прологу», необходимому для понимания современного общества и общей логики развития конкретного государства. В этом смысле романисты «открыли» для своих соотечественников Средневековье, как эпоху, достойную внимания, таящую множество неисследованных тем и увлекательных сюжетов. Справедливо полагая, что «оценки, даваемые современниками своей эпохе и своему прошлому, могут быть продиктованы узким представлением об историческом процессе» [10], они предложили свою интерпретацию эпохе Dark ages.  

Живописуя в «Айвенго» далекий и «темный» XII век, Скотт придает своему повествованию правдоподобие не только выведением на страницах романа реально существовавших исторических лиц (король Ричард Львиное Сердце, принц Джон), но и типических образов эпохи (свинопас Гурт - обобщенный образ угнетенного англо-саксонского народа, Бриан де Буагильбер – «воин-монах» как характерное явление  Средневековья и т.д.). Оживляет повествование в английском романе местный колорит и бытовые подробности эпохи (архитектура замков, одежда героев, исторический интерьер, обычаи, обряды, черты народного быта). Значительную роль в романе играют фольклорные элементы: в частности, сильное влияние на образную структуру романа оказали народные баллады (Скотт описывает легендарное «лесное братство» во главе с Робин Гудом – Локсли; создает образ Ричарда Львиное Сердце – сказочного, «народного» короля).

Создавая исторические романы из эпохи русского Средневековья - «Юрий Милославский» (XVIII век) и «Аскольдова могила» (IX век) - Загоскин встретил в произведениях английского писателя готовый подбор составных частей и формул (трафаретов) для своего исторического повествования. Исторические лица в «Юрии Милославском» (Козьма Минин, Авраамий Палицын) также, как и у Скотта, тесно переплетены с вымышленными, но типичными для описываемой эпохи (Юрий Милославский, Кирша); местный колорит и описания быта выведены в романе тщательнейшим образом.  Но, следует отметить также, что исторический роман Загоскина опирался не только на вальтерскоттовскую, но и собственную оригинальную традицию «сказочных» романов XVIII века: в частности, очевидна связь «Юрия Милославского» с русской народной сказкой, которая обнаруживается уже в самой расстановке персонажей и в ряде сказочных мотивов.

Исследователь Н.И. Конрад справедливо указывает, что «при определении значения всякой эпохи истории необходимо каждое время оценивать с точки зрения того, что оно, это время, принесло с собой нового в сравнении с предыдущим и каково это новое: содействовало ли дальнейшему движению или нет [10, c. 479].  Для англо-саксов вторжение норманнов было злом, однако в результате этого вторжения и последующего смешения народностей родилось то «новое», которое можно было бы назвать благом. Скотт описал в «Айвенго» эпоху переустройства Англии, превращавшейся из страны разрозненных и враждующих между собой феодальных владений в монолитное королевство, в страну, где из завоёванных и завоевателей медленно выплавлялась единая новая народность – не нормандцы и не англосаксы, а англичане, с единым английским языком. «Вряд ли британская нация стала бы тем, чем стала, - пишет Гердер, - со всеми отличительными ее особенностями, если бы она спокойно всходила на своих старых дрожжах, - а ее беспокоили датчане, потом влились в нее норманны и увлекли за собой через море… Все это упражняло гибкость духа, побежденные стали победителями и после множества потрясений явилось на свет белое здание государства, такого, какое, вероятно, никогда бы не вышло из монастырского, узкого, ограниченного жизненного строя англо-саксов» [6, 533-534]. Не случайно потому английский романист показывает читателю обреченность дела Сердрика Сакса, мечтающего вернуть прошлое, вопреки движению исторического процесса, а значит, самой жизни. В «Аскольдовой могиле» М.Н.Загоскина упорная борьба язычников против христиан показана бессмысленным сопротивлением исторически обусловленной христианизации Руси: христианство одерживает моральную и физическую победу, поскольку оно, по мысли автора, исторически прогрессивно.

Таким образом, романисты видят своей целью не просто описание конкретного исторического периода, но и определение основного конфликта эпохи и его причинности (противоречия, характеризующие данную эпоху, должны быть обнаружены и охарактеризованы, ибо, чем полнее вскрыт основной конфликт, составляющий самую душу эпохи и определяющий все ее процессы, тем глубже осуществлено историческое познание). Каждая эпоха (в данном случае - Средневековье у обоих писателей) показана в исторических романах как синтез определенных политических, социальных и нравственных закономерностей и результат прошлого развития. Ее «слово» и «миссия» в развитии народа или человечества понятны лишь в контексте других исторических эпох, а ее «историческое значение … познается путем сопоставления с тем, что было потом; для каждой «современности» - в свете того, что хотят, что ожидают люди от будущего, что они в нем видят» [6, c. 479].

Исключительная роль каждого народа в истории – второй постулат, воплощенный в художественной форме Скоттом и Загоскиным. Гердер указывает, что «развитие народов составляет как бы единую цепь, где каждое звено связано с предыдущим и последующим. Каждый народ использует достижения своих предшественников и подготовляет почву для преемников. …  Современное человечество является наследником всего того, что было выработано предшествующими поколениями» [5, c. 630]. Развивая мысль об особом пути, предначертанном для России провидением, Загоскин опирался на опыт Скотта, создавшего «шотландский цикл» романов, посвященный якобитским войнам. Не случайно писатели придают такое большое значение в своих романах воспроизведению в романе национального духа.

Три первых романа Вальтера Скотта – «Уэверли, или Шестьдесят лет назад (“Waverley or Sixty years since”, 1814), «Гай Мэннеринг» («Гай Мэннеринг, или Астролог» (“Guy Mannering”, 1815) и «Антикварий» (“The Antiquary”,1816) были связаны между собой единством места (Шотландия) и последовательностью времени. Автор описывал в них три эпохи истории Шотландии и явственно ощущал внутреннюю связь этих трех произведений. Исполненные горячего патриотического чувства романы Скотта сделали то, что не смогли сделать ни мятежи и восстания, ни усилия политиков – за Шотландией признали право на самобытность. Они вызвали чувство глубокого уважения к стране и ее жителям у всей Европе и сломали стену враждебности и пренебрежения англичан по отношению к их северному соседу, пробудили у всех европейцев интерес к истории собственных народов, стремление прославить своим творчеством родную страну, как Скотт прославил Шотландию. Что касается исторических романов Загоскина, то сопоставление русских и не русских позволяет Загоскину последовательно развивать мысль об исключительности своего народа. Писатель исходил из распространенной в то время теории о неизменности русского народа в течение многих веков. «Домашний простонародный быт тогдашнего времени почти ничем не отличался от нынешнего, - пишет он. – … В течение двух столетий изменились только некоторые мелкие подробности» [11]. Считалось, что и мировоззрение народа оставалось устойчивым и неизменным на протяжении многих веков.

Образ человека из народа, выведенный на страницах исторических романов Скотта и Загоскина и показанный во всем многообразии его связей с обществом – несомненное достижение писателей – романтиков. В своих произведениях Скотт и Загоскин развили новую для своего времени мысль о том, что именно народ является носителем истории. Проводниками сквозной, ведущей патриотической темы в творчестве Загоскина выступают и так называемые «эпохальные» герои. В «Юрии Милославском» это боярин Милославский (воплощение национального достоинства годы польского нашествия), в «Рославлеве» - офицер Рославлев (олицетворение «русского духа» в 1812 –м году) и в «Русские в начале XVII столетия» ратный человек Симский (патриотизм русских в 1711 –м году, в эпоху русско-турецкой кампании).

Взгляд на исторический процесс Скотта и Загоскина, как писателей - романтиков, в целом оптимистичен; в жизни и истории романисты видят некую целесообразность, историческое развитие для них – процесс, внушающий веру в будущее человечества, несмотря на бедствия, которые оно терпит на каждом новом этапе своего пути. «И ты, мой дорогой малыш, - обращается Скотт к внуку в адаптированном для детского сознания историческом сочинении - «Рассказах деда» (Tales of a grandfather. Being the history of Scotland, 1827 – 1832 гг.), - найдешь в истории немало случаев, когда по воле Господней великое добро проистекало из того, что на первый взгляд представляется чернейшим злом» [12]. Это созвучно мыслям Гердера о том, что «закон природы ничему не препятствует и не останавливает даже самую разнузданную силу, но он просто кладет всем вещам предел – так, что все, всякое действие снимается обратным, уничтожается противодействием, а остается лишь полезное и благодатное» [6, c. 445]. В этом контексте вся история народов по Гердеру – «соперничество, соревнование народов, спорящих о прекраснейшем венце гуманности и человеческого достоинства» [6, c. 432]. Смысл исторического процесса писатели видят в общественном и нравственном совершенствовании человечества. К тому же призывал и Гердер, а именно:  «наилучшим образом воплотить  дух человечности»… посредством  «наших сил, рассудительности, усердия» [6, c. 432].

Таким образом, историческая концепция английского и русского писателя включила в себя идею эволюционного развития общества. Каждая эпоха разрешает свою особую историческую проблему, вносит  свое слово в бесконечную речь творящих себя народов. Историческая эпоха у Скотта и Загоскина раскрывается в двух планах: историческом, с подлинными лицами и событиями и с тесно связанном с ним планом художественного вымысла. Понять исторический процесс по Скотту и Загоскину  – значит понять глубокий внутренний конфликт, в котором заключена причина движения. Этот конфликт находит свое воплощение  в образной системе обоих авторов. В произведениях английского и русского писателя торжествует идея неизбежного исторического прогресса: в частности, романисты в своих произведениях показали, что исторически прогрессивна и целесообразна централизация власти на определенных этапах истории.  Для того, чтобы понять настоящее, своеобразие того или иного народа, той или иной эпохи, романисты  призывают  изучить опыт прошлого. В каждом историческом романе писатели пытаются дать перспективу на будущее, отсылку к современности, что, позволяет говорить нам о высоком уровне исторической рефлексии этих двух авторов.

 

Примечание

1.                 Исторический подход к общественной жизни был подсказан писателю самой эпохой – временем, когда совершалась колоссальная ломка старых феодальных отношений и на обломках феодализма утверждались новые буржуазные порядки. Передовые люди Запада, ставшие в конце XVIII века очевидцами промышленного переворота в Англии (60-е годы XVIII в.) и буржуазной революции  во Франции (1789-1794 гг.), постепенно осознавали, что история общества представляет собой развивающийся процесс, отдельные этапы которого существенно отличаются друг от друга.

2.                 Реизов Б.Г. Творчество Вальтера Скотта. - М.-Л, 1965. - С.457.

3.                 Загоскин М.Н. Рославлев, или русские в 1812 году // Загоскин М.Н.  Сочинения: В 2-х т.т. – М., 1988. –  Т.2. - С. 287.

4.                 Г.В.Ф. Гегель в «Эстетике» отмечал, что вымысел и в историческом романе, и в историографическом исследовании способствует более глубокому постижению смысла исторических событий: «Как бы не старался историк передать действительно происходившее, он вынужден включать это пестрое содержание событий и характеров в свои представления, духовно воссоздавать его. Он не может довольствоваться простой правильностью отдельных деталей, на должен одновременно упорядочивать и формировать отдельные черты, поступки таким образом, чтобы перед нами с характерной жизненностью возникал ясный образ нации и времени» (Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т.т. – М., 1971. – Т.3. - С. 369-370).

5.                 В течение длительного времени книга Гердера («Идеи к философии истории человечества», 1784 – 1791 гг.) владела умами современников, являясь непревзойденным образцом подобного исследования, пока, наконец, несколько десятилетий спустя Гегель в своей «Философии всемирной истории» не сделал нового шага вперед в сторону научного понимания общественного прогресса. Гегель воспринял мысли Гердера о поступательном развитии человечества, он глубже сформулировал идею исторической необходимости, управляющей обществом. Но, вместе с тем, был потерян глубокий интерес к роли материальных факторов в жизни общества, появилось стремление подогнать историю под умозрительную схему. По Гегелю, история общества начинается лишь с того момента, когда появляется государство; первобытную культуру он выносил за пределы истории (См.: Гулыга А.  Гердер и его «Идеи к философии истории человечества» // Гердер И.Г. Идеи к философии истории человечества / Перевод с нем. А.В. Михайлова. – М.: Наука, 1977. – С. 632-633).

6.                 Гердер И.Г. Идеи к философии истории человечества. - М., 1977. -  С. 629.

7.                 Скотт В. Граф Роберт Парижский. Статьи и дневники / Пер. с англ. Б.Т. Грибанова, Н.С. Надеждиной // Собрание сочинений: В 20-ти т.т. – М.: Художественная литература, 1965. – Т.20. – С. 8.

8.                 Вопрос об особенностях и принципах романтической историографии с особой остротой обозначился на рубеже 20-х и 30-х годов в связи с выходом в свет XII тома «Истории государства Российского» Н.М. Карамзина и появлением «Истории русского народа» Н. Полевого. Ожесточенные дискуссии, разгоревшиеся вокруг указанных «Историй», стали важнейшей вехой в истории духовного развития общества, в истории русского самосознания. В ходе дискуссий сложились основные концепции русского исторического процесса и наметилось то идеологическое размежевание, к которому восходят истоки будущего славянофильства и западничества. Эти дискуссии, явившиеся своеобразной школой философско-исторической мысли, оказывали серьезное влияние на развитие русской литературы.

9.                 Карамзин Н.М. Собр. соч.: В 2-х т.т. – М.-Л., 1964. – Т.2. – С. 258.

10.             Таковы, например, оценки, вынесенные итальянскими гуманистами эпохи Возрождения средним векам, которые они охарактеризовали как эру темноты и упадка. См.: Конрад Н.И. О смысле истории // Конрад Н.И. Запад и Восток: статьи. – М.: Наука, 1972. – С. 478.

11.             Загоскин М.Н. Юрий Милославский, или Русские в 1612 году. Рославлев, или Русские в 1812 году. Кузьма Рощин: В 2-х т.т. – М., 1988.- Т.1- С.44.

12.             Скотт В. История Шотландии. Дедушкины рассказы / Пер. с англ. Т. Бердиковой, М. Тюнькиной – М.: Б.С.Г. – ПРЕСС, 2005. - С. 70.


Секция №2 "Русская литература в контексте мировой, восприятие творчества  зарубежных авторов в России"
IV межвузовская научно-практическая конференция с международным участием "Русско-зарубежные литературные связи", посвященная XX-летию кафедры всемирной литературы (8 октября 2010 год, Нижний Новгород, Нижегородский государственный педагогический университет).

Публикации в журналах, входящих в перечень ведущих рецензируемых научных журналов и изданий, рекомендованных ВАК:

1. Образ короля Ричарда I как художественное воплощение мечты о «народном короле» (на примере исторического романа В. Скотта «Айвенго») // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. № 2(2) / гл. ред. В.С. Данюшенков. – Киров, 2008. – С.164-166. 0,3 п.л.

2. Эпоха Средневековья в интерпретации В.Скотта и М.Н.Загоскина  // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. № 2(2) / гл. ред. В.С. Данюшенков. – Киров, 2009. – С.166-169. 0,4 п.л.

Публикации в научных журналах и сборниках научных трудов

3. Роман М.Н.Загоскина «Юрий Милославский» в контексте вальтерскоттовской традиции // Русско-зарубежные литературные связи: Межвуз. сб. науч.тр./Под ред.Н.М.Ильченко – Н.Новгород: НГПУ, 2005. – С.37-41. 0,5 п.л.

4. «Готическая» традиция в историческом романе Вальтера Скотта и М.Н. Загоскина (на примере анализа «Айвенго» и «Юрия Милославского»). // Всемирная литература в контексте культуры: Сб. науч. трудов по итогам XVIII Пуришевских чтений / Отв. ред. М.И. Никола. – М.: МПГУ, 2006. – С.35-44. 0,7 п.л.

5. Функции образов шута/юродивого в историческом повествовании (на примере романов «Айвенго» В.Скотта и «Юрия Милославского» М.Н.Загоскина // Материалы к самостоятельной работе студентов-филологов по литературе на заочном отделении. Вып. V.- Н.Новгород: НГПУ, 2006. – С.16-24. 0,6 п.л.

6. Тема любви в художественном воплощении В.Скотта и М.Н.Загоскина // Русско-зарубежные литературные связи: Межвуз. сб. науч.тр./Под ред. Н.М.Ильченко – Н.Новгород: НГПУ, 2006. – Выпуск II. – С.120-125. 0,6 п.л.

7. История «домашним образом» или новаторство Вальтера Скотта в жанре исторического романа // Студенческий гений – 2007: Сборник статей / Под ред. докт. тех. наук проф. Аспидова А.И., канд.филос. наук доц. Штефана А.Н. – Н.Новгород: Гладкова О.В., 2007. – С.35-37. 0,3 п.л.

8. Образ «благородного разбойника» в историческом романе («Айвенго» Вальтера Скотта и «Юрий Милославский» М.Н. Загоскина) // Грехневские чтения: Сборник научных трудов. Вып. IV. – Н.Новгород: Изд. Ю.А.Николаев, 2007. –  С.159- 164. 0,5 п.л.

9. «Музыкальность» в повествовательной структуре исторического романа (на примере «Айвенго» В.Скотта) // Проблемы языковой картины мира на современном этапе: Сборник статей по материалам Всероссийской научной конференции молодых ученых. Вып. VI. 14-15 марта 2007 г. – Нижний Новгород: изд-во НГПУ, 2007. – С.357-363. 0,6 п.л.

10. Фольклорные образы и их функции в историческом романе «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году» М.Н.Загоскина// Проблемы языковой картины мира на современном этапе: Сб. статей по материалам Международной научной конференции молодых ученых. Вып. VII. – Н.Новгород: НГПУ, 2008. – С.353- 356. 0,4 п.л.

11. Традиция двойных заглавий в исторических романах В.Скотта и М.Н.Загоскина // Русско-зарубежные литературные связи: Межвуз. сб. науч.тр. Вып.II / Под ред. Н.М.Ильченко – Н.Новгород: НГПУ, 2008. – С. 254-257. 0,4 п.л.

12. Эпохальный герой в исторических романах В.Скотта и М.Н.Загоскина//Синтез культурных традиций  в художественном произведении: Межвуз. сб. научн. тр. Вып.III / Под ред. Н.М.Ильченко – Н.Новгород: НГПУ, 2009. 0,4 п.л.

13. Художественное воплощение исторического процесса в романах В. Скотта и М.Н. Загоскина// Русско-зарубежные литературные связи: Межвуз. сб. науч.тр. Вып. IV / Под ред. Н.М.Ильченко – Н.Новгород: НГПУ, 2010. 0,4 п.л..


Шохина Анастасия Николаевна